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刘丽明工作间

画地为牢,周围有镜子,人在里面,干活、自恋、或自省。

 
 
 

日志

 
 

距离的变奏——到苏博看大英素描展(2)  

2016-12-30 23:46:51|  分类: 记事本 |  标签: |举报 |字号 订阅

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(以下博文中蓝颜色的字都是展览对图片的说明,黑色字是我的文字)

这幅《男人体背面像》(路加·西诺雷利)是此次展览所分的六大系列——人物、运动、光线、服饰、故事、自然界——中人物系列的第一张。像所有刚进展厅的人一样,我怀着敬畏的心情小心看过去,如此郑重的心态,心门其实是紧的,打不开。看看旁边的文字说明,心想这个姿势就算夸张吗?接下来看《老年男子头像》(洛伦佐·迪·克雷蒂),也觉得接收不到什么特殊的信息,看文字说明,作品年代、画家姓名、画家生卒年,什么笔,什么纸,然后是评价,一派陌生,只觉得各种信息并在那里,没有一个能让我吸收,展厅又不准拍照,只能呆立半天,最后讪讪地离开,去看下一张。 
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 【人物】《男人体背面像》 约1490–1500
路加·西诺雷利(约1445–1523)
黑垩 
英国国家艺术收藏基金于1946年捐赠。在这幅习作中,西诺雷利笔下的人物姿势十分夸张,这一姿势被称作对立平衡(contrapposto)。文艺复兴时期的艺术家经常采用对立平衡站姿。处于这一姿势时,人体的重心集中在一条腿上,从而表现出优雅的不对称性,并增加了人体的活力和风度。这幅人像可能并非是写生作品,西诺雷利有些画作中的人物源于此作。
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 【人物】《老年男子头像》 约1500–1510
洛伦佐·迪·克雷蒂(1459–1537)
棕色薄涂软笔画,以白色颜料渲染,绘于粉色特制纸之上
这幅精细的头像习作个性十足, 自然生动, 显然是一幅写生作品。 画中人物下垂的双眼表明,此作并非是为正式的肖像画而作,而更像是宗教场景中旁观者的习作。洛伦佐以画笔染出了人物的轮廓,接着以白色颜料精心渲染出额头和脸颊的皱纹。

此时我看见王吉鸣已经站在《持杖的圣西蒙》面前了,她对我说:这张太动人了,让人感动。南京的其他朋友应该为了这一张到苏州来一趟。
我看了下画家的名字,洛伦佐,我说刚才好像看见过这个名字的,又回去看,哦,同名不同姓,不是一个人。但就是因为这样来回的看,那幅《老年男子头像》后来在我的回忆中变得生动起来。至于《持杖的圣西蒙》,我看的时候,只觉得他的斗篷沉甸甸的在我的心里留下分量,并且记下了说明中所用的一个奇怪的形容词——纪念碑性。

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 【人物】《持杖的圣西蒙》 约1538
洛伦佐?洛托(约1480–1556/1557)
黑垩,以白色颜料渲染,绘制于蓝色纸之上,并用黑垩打方格以便于转用
艺术家经常使用衣物来表现人物的立体性。这幅素描是1538年洛托为热诚者圣西蒙所绘《圣母子与圣徒》 的习作。 画中圣西蒙回头后视的姿势很不寻常,这提升了画作的感染力。画中的圣西蒙正在离我们远去, 他所穿的老式斗篷不仅凸显了他的纪念碑性,还突出他的动态。

接下来吸引我们注意的是达芬奇的两幅小漫画,老年女子和老年男子漫画像。但是尺寸太小了,隔着软绳阻拦的距离,又隔着玻璃,挂得还高于我的视线,实在看得吃力,好在我们看过达芬奇的另一幅漫画,比这还好,虽然是高仿的,但可以拿在手里细看那头颅轮廓的敏勾线,这个看不清就算了。从网上扒下来的图像还比在现场看得清楚点。关于这些漫画的评论,有一句话特别打动我,说“这些漫画作品并没有传递出任何明显的讥讽”,这真的太难了,既要夸张对象的不协调,又不传递任何明显的讥讽,在跟内心上帝的对话中需要保持何等的正心正意,才能走出这种钢丝啊。

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 【人物】《老年女子漫画像》《老年男子漫画像》1482–1499
列奥纳多·达·芬奇(1452–1519)
硬笔棕墨
列奥纳多创作的漫画一直很受人景仰。漫画并非对真实人物的描绘,而是非常生动活泼地通过想象,对某些特征进行夸张处理。这些漫画绘于15世纪80年代及15世纪90年代,是在列奥纳多为米兰公爵工作时创作的。它们也许是作为宫廷娱乐而画的,也可能是对人相学的一种探索。
从在安德鲁·德·韦罗基奥那儿学习伊始,列奥纳多就对夸张化的侧写绘画很感兴趣。他的灵感有可能源于他老师创作的古代战士大流士以及亚历山大大帝的浮雕像。终其一生,列奥纳多常常很有兴致地回顾这些速写素描中传递出来的强烈对比,年轻与衰老,丑陋与美貌。当列奥纳多描绘的天使与女性脸庞象征着一种理想化的美感时,他也通过探索这些奇妙而极端的“怪诞”感,来与前者产生对比。
这些漫画作品并没有传递出任何明显的讥讽。恰恰相反,这些体现出列奥纳多作为一个人类观察者伟大的人文主义精神。这些漫画的幽默,部分来源于一种人物因夸张处理后呈现出来的不协调观感——特别是在联想到那些勋章与小浮雕宝石上庄严化处理的古代帝王头像时。

《向左移动的天使》,王吉鸣说这一幅想要飘逸起来,但是没有飘逸感。如果王吉鸣不说这话,我不知道自己是什么感觉,被她一说,我看衣裙上的白颜料就有些异样了,仿佛不是为了显示高光,而是增加了重量似的。这幅画的说明部分解释了金属尖笔画,看这个展览前,我就希望弄懂银尖画,因为在一篇评论刘丹绘画的文章中提到这种画,说使用银尖笔尤其注重技法和功力,画第一笔时的斟酌考究,犹如书法家在纸墨前的举笔踌躇。

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 【运动】《向左移动的天使》约1477–1478
洛伦佐·迪·克雷蒂(1456/1459–1537)金属尖笔画,加以褐色薄涂,以白色颜料渲染(部分氧化),绘于粉色特制纸之上。
和列奥纳多·达·芬奇一样,洛伦佐的老师也是著名画家、雕塑家韦罗基奥。在这幅作品中,洛伦佐的灵感源于韦罗基奥的一个雕塑作品——为皮斯托亚大教堂墓葬雕塑而创作的天使。他用自由而流畅的线条描绘画中人物,用颜料和白色来渲染及突出飘逸布料的形。通过画中人物这个真人模特无法维持的姿态,洛伦佐成功地描绘出一个优雅而轻盈的身姿。
金属尖笔尤其是与文艺复兴时期佛罗伦萨艺术家的工作室联系到一起。 画家用一种金属制的笔尖——这种金属通常是银,但也可能是铅或金——来绘画。由于金属不能在一般的纸上留有痕迹,因此,会在纸上覆盖一层涂料。这种涂料是由研磨的动物骨灰、颜料和胶水制成,最终使得纸张有一种摩擦质感。用金属尖笔绘画很难被擦除,因此很适用于绘制工作室里的参照画作。它需要艺术家极高的技术和精准度。一个艺术家经过金属尖笔的训练之后,便能够创作出很精美的画作。这在洛伦佐的作品中,就能很清楚地体现出来。

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 【运动】《海格力斯与半人马》1505 - 1508
拉斐尔(1483–1520)
硬笔棕墨,绘于浅灰褐色特制纸之上
这幅作品是拉斐尔至罗马后不久创作的,大概是为一系列现已遗失的《大力士绩业》画作而准备的。在这幅作品中,这个希腊英雄正与半人马争斗,因为后者想要带走他心爱的德伊阿内拉。作品很有层次感——作者运用交叉影线小心翼翼地描绘了大力士身躯的阴影部分,并只用少许钢笔笔触来暗示半人马后躯的存在。
在此之前,拉斐尔大多数的绘画作品仍有他老师皮埃绰·佩鲁吉诺的许多影子——佩鲁吉诺优雅的绘画风格,能够突出女性的美感。但当拉斐尔来到罗马后,他迅速向那些古典主义雕塑以及他许多成功的同时代艺术家们学习。拉斐尔很有影响力。在这幅作品中,我们可以看出模特拉紧的姿态以及关节突出的肌肉组织, 反映了拉斐尔正吸取并力图超越那些他所学习到的风格与灵感,以呈现出一种身躯具有的力量。

拉斐尔画的大力士也很细腻,《诗坛习作》是他用银尖笔画的素描,我后来在苏博的网页上看到万木春介绍文艺复兴时期素描的一篇文章,说“拉斐尔早期在其老师佩鲁吉诺的作坊里画过大量银尖笔素描,……拉斐尔具有安闲理性的气质,用起银尖笔来想必如鱼得水,但另一位性格刚强的大师米开朗琪罗则没有一张银尖笔素描传世,他显然也不喜欢用银尖笔。米开朗琪罗善用钢笔画素描。钢笔具有弹性,画出的线条富于变化,运笔也更加自如。它既能细致入微地刻画细节,也能画出那种快速、即兴、具有探索性的速写。”
这次是文艺复兴三杰——达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔的素描作品首次在中国联袂展出,能够有比较地看,也是一种福气。
比较起来,我更喜欢拉斐尔精准的线条和干净的画面,不过画面中由人的姿势所生发出来的情节的魅力,米开朗琪罗的《天使报喜》似乎更强烈更明确,看着天使和圣母窃窃私语的姿势,我的眼光不由自主地老是要产生滑动,不管我是看着圣母的腿,还是看着天使的翅膀,我的眼光总要归顺到天使的嘴和圣母的耳之间那一片信息交流的必经之道上,那个地方乱糟糟地也不知画了什么,却有个虚无的神。
相反,有一幅叫《哀悼基督》的素描,画面的中心是死去的基督,一圈哀悼者的姿势试图将观者的目光引向基督,可我们的眼光感觉不到那“引向”的动力,依然散落在一个一个的姿势上,那些姿势有点摆拍的味道,王吉鸣说,只有边上一个男的,目光茫然有点不知道该怎么办的样子,比较好,其余的都不聚神。我后来从网上扒了图片下来,好像比原作聚神一点。
复制品就会这样抹煞差别,看《头部习作三则》,我在原作面前,觉得中间男子的眼睛太抓人了,我几乎很难把目光分配到旁边两位低眉顺眼的女性那里去,可是在复制品面前,咦,目光可以很轻易地平均分配了,我不知道是不是还有别的原因,比如陌生感与熟悉感的区别等。

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 【故事】《诗坛习作》拉斐尔
金属尖笔画,绘于浅粉色特制纸之上
作品中的次要部分也会有精心绘制的草图。拉斐尔于1511年为梵蒂冈绘制了壁画《诗坛》,这幅素描中的两位诗人就出现在了这幅壁画上。他们的姿势能把观者的视线引向画面中心的阿波罗和缪斯们。拉斐尔使用金属尖笔可能是为了在壁画草图中追求更好的精确性。拉斐尔要想在湿石膏变干之前完成壁画的绘制,就必须在转用草图时保证精确度和速度。

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 【故事】《天使报喜》 1542–1546
米开朗琪罗(1475–1564)
这幅素描以特别的方式表现了天使报喜这一主题。 米开朗琪罗多次调整了天使的姿势, 最后决定将他表现成朝着圣母低声耳语的形象, 他所传达的正是圣母将怀上上帝之子的讯息。 画面中的圣母显得柔弱而高大。 她扭曲的身体反映了她对这一讯息的疑惑和惊讶。
为了帮助他的合作者马塞罗·韦努斯蒂(1512/1515-1579),米开朗琪罗画了好几幅以天使报喜为主题的素描,以供他绘制罗马和平圣母教堂同一主题的祭坛画所用。最后的成品画作与这幅早期素描截然不同。 然而,成品画作中还是保留了素描中不同寻常的亲密感。米开朗琪罗还把最终的素描稿给了自己的赞助人,这表明除了供公众瞻仰的成品画作之外,小尺幅的素描稿也被用来进行私人礼拜。
素描中的亲密感反映了米开朗琪罗晚年的宗教信仰。此时的他结交了一众神学家和思想家,他们认为教会急需进行宗教改革。他与诗人维托丽娅·科隆纳走得特别近,并为她绘制了一系列宗教题材的素描,其中有《耶稣受难像》。她可以用这幅素描来冥想耶稣的生平。此类精神训练可能是这幅《天使报喜》素描的灵感来源,米开朗琪罗可以通过它来领悟艰深的基督教信仰。

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 【故事】《哀悼基督》 乔凡尼·安东尼奥··萨齐斯,又名波德诺内
这是克雷莫纳大教堂一幅壁画的草图。画家精心设计了这一圈哀悼者的姿势,以便将观者的视线向下引至画面的核心部分——躺在地上的耶稣基督。耶稣的躯体经过了夸张的透视处理。
德国艺术家阿尔布雷希·阿尔特多费尔(1482/1485-1538)的一幅木版画上也有类似的姿势。 这表明,艺术母题通过版画在阿尔卑斯山南北两侧传播。

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 【光线】《头部习作三则》1500–1516
(传)乔凡尼·贝利尼(约1430–1516)
黑垩,所用纸张下方修改较多
这幅神秘习作的作者不是贝利尼本人, 就是他手下一位天赋极高的助手。 此作构图奇特, 可能是受了古罗马陪葬雕塑上半身肖像的影响。光射在左侧人物的脸上, 塑造出画中两个女子柔和的神情, 并凸显了中间男性的深长皱纹。


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