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刘丽明工作间

画地为牢,周围有镜子,人在里面,干活、自恋、或自省。

 
 
 

日志

 
 

加州大学教授阿克巴·阿巴斯为《回声幻变》展册写的刘丹艺术评介  

2016-11-22 14:32:29|  分类: 刘丹的画 |  标签: |举报 |字号 订阅

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                              刘丹艺术评介            
一、从素描到山水
刘丹对于素描怀有一种致命性的爱,而素描也是他创作过程中的一个重要部分。世界上很多著名的素描作品是文艺复兴时期创作的,然而刘丹指出,中国古代的艺术家也做素描(古称“粉本”),作为绘画的前期准备,他感兴趣的是素描具有的私密性和释放力,素描的探索性以及临时性更是增添了它们的魅力,因为在素描中,一个艺术家的所见(“物件”)、所记(“艺术史”)以及所想(“虚拟”)没有被平均地分开,而是被赋予了同等的表现空间。有些素描是为大幅的作品作的前期准备,但是因为素描不追求完整,反而不逊色于已完成的作品,在这一点上,尼采、卡夫卡、或者本雅明的日记以及笔记本亦有异曲同工之妙处,刘丹自己的素描也不例外,就其重要性来说,他的画稿和完成的作品是并驾齐驱的。
刘丹对年代久远的素描作品尤其感兴趣,其中的一个原因是它们非常脆弱。他喜欢被常人视为瑕疵之处,比如纸的破损,墨的脱色,以及灰尘或者油污的浸渍,对他来说,这些因老化所致的“瑕疵”不只印证了素描曾经具有的生命,而且预示它们有同样重要的“来世”,换言之,不死的东西从来就没有活过,这一点于人于艺术作品或者艺术传统来说都是如此。我们甚至可以说,死亡非但不是与生命对立的东西,反而是生命的印证,艺术作品或艺术传统的死亡同时是它们继续存活的条件。所以,从相对重要意义上来说,艺术作品都是一种对于死亡的思考。
此次展览中刘丹的新作源自于他关于达芬奇的一句评论:“我倒是想把列奥纳多《最后的晚餐》的韵律化为一幅山水画。”实际上,在这个展览中被转化的是拉斐尔的一幅素描。这幅作品是拉斐尔的早期作品,大约完成于1503年,它表现的是圣本尼迪克特接受门徒莫瑞斯和普拉西德斯皈依本尼迪克特教派的重要场面,命运最终把莫瑞斯和普拉西德斯推到圣徒之尊。拉斐尔在这个杰作中对于一组人物之间的动态关系的令人信服的处理,表现出他在早期已经具备处理历史题材画面的才能。最初只是一个项目的设想,最后产生出十件新的作品:四幅山水,六幅石头,构成了现在这个具有前瞻性和挑战性的展览。当然,这十幅作品不是刘丹创作的全部,要了解它们在刘丹作品中的定位,必然要谈及他的其他作品,但是可以肯定地说,这些作品证明了,虽然刘丹的选材看似十分传统,他却是一个名副其实的中国当代艺术家,而且是其中最出色最与众不同的一位。

二、山水画,无形,以及拉斐尔的素描
我们还是要从山水画谈起。四幅山水画中,其中一幅创作的所针对者是拉斐尔的素描,选择以山水画的形式来回应人物素描,证明刘丹的关注显然不在两部作品的相仿而是它们之间的呼应,他意在“把它的韵律(这里指的是拉斐尔的作品)转换成一幅山水画”。既然如此,我们又如何理解刘丹有关自己并不钟情于自然风景的令人费解的言论呢?刘丹曾经说过“我并不比常人更憧憬于风景”,要解开这个谜团,我们必须提醒自己中国传统的“山水画”与“风景画”不可同日而语。“山”和“水”放在一起,构成一幅山水的画面,其中我们欣赏的不仅仅是画面上固定的形态,同时还有形体逐渐的解态,恰如中国水墨画媒介的墨汁产生的过程一样,研墨时需要将一块墨用一点水在砚台上研磨,水墨交融形成墨汁。在山水画或水墨画中,水对于形态的创造非常重要,形态不都是固化不变的,构造形态并不是填满一个空间,即便表达的是名山大岭。形态如同水一样,灵动不定而难以捕捉,可以被不断改变和转化,对形态这个微妙而复杂的理念只能赋予悖论式的解释:有形亦是没有形,或无形。这一点可以上溯到老子的哲学,而它正是山水画的关键,也是当代美学理论还在极力弄懂的观念。比如,弗兰所·朱利安曾经写过一本很有趣的书,通篇试图阐释《道德经》四十一章中的“无形”,特别是其中“大象无形”的观念。同时,依符-阿兰伯和罗瑟琳·克老斯曾经指出,乔治·巴代伊的“无形”对于理解当代前卫艺术至关重要。“无形”的背后是一个贯穿艺术和哲学的核心问题,即所谓感觉与认知的关系这个尚未有答案的棘手问题。
需要强调的是,“无形”并不意味着形式的缺失,或者对于全盘的否定,并不像有些仅从字面上理解这个词的“造反派”们所推崇的那样。“无形”只意味着没有一个确定的或者是容易识别的形态。与其简单化地说“无形”是根本不可界定的,倒不如说它回避界定,因为它是变化的,是动态的。换言之,“无形”不是缺失,而是形态万千。所谓无形之形即被视为不可名状之形恰恰是变形的过程的呈现,反之亦然:即便是最精确的造型也难免缺憾。因为无形没有固定的形态,它可以千变万化,或表现为老子的哲学悖论,或体现于晚明伟大画家石涛所说的“一划”理论,即取法于无法。也就是说,我们不能只在想得到之处去寻找“无形”,无论那是“抽象艺术”,或者是神秘主义。“无形”可以在最现实的常见物体中,甚至是在一幅拉斐尔的素描中呈现。
刘丹对这幅拉斐尔的素描特别感兴趣,有他的道理。这幅作品展现了拉斐尔作品的主要特征之一,那就是曾被瓦洒里以来的很多艺评者都提到的“不经意”。这个词表达的是一种从容而不刻意、兴致所至的洒脱,这是在拉斐尔的伟大竞争对手米开朗基罗那里看不到的。这份从容显然是与生俱来的,但同时也是技能上修炼的结果,这种修炼包含了如何剔除技巧和努力的痕迹,从而营造一种随意而不拘泥的印象,即所谓“无形”。“不经意”是区分拉斐尔的素描和索多玛山上的修道院里所创作的壁画的一个重要特征。索多玛的壁画创作于同一时期,表现的同是圣本尼迪克特迎接莫瑞斯和普拉西德斯的故事,但是索多玛壁画中的人物意识到自己身临公众场面,他们相对正式的服饰和姿态恰如其分地表现了这一场合的重要性,回首观望,俨然已成为历史的里程碑。拉斐尔素描中的人物相比之下显得更加放松而亲密无隙,他们没有因为历史感而摆出一副庄严的样子,只是参与了一个在未来才会被赋予一定意义的事件而已,但此时此刻,这个事件还只是属于日常生活的“无形”。对于索多玛来说,“有形”是为了给后人追忆的,而对拉斐尔来说,“无形”是预示性的,拉斐尔笔下的莫瑞斯和普拉西德斯看起来就像普通的男孩子,与他们当时的身份相符合,而在索多玛那里,他们俨然已经是圣人。

三、传统,或称“危险的瓜葛”
一如拉斐尔在他的时代与众不同一样,刘丹的作品就其美学逻辑来说,也有别于当下的很多艺术家。那些人要么企图复苏水墨画传统,要么在风格或题材上七拼八凑地模仿后现代主义。刘丹与传统的回归以及后现代的戏仿都保持距离,他的作品更倾向于当代艺术里一种把事情推到危险的极致而表面上却显得中规中矩。这方面,他与创作高顶硬礼帽和似是而非的烟斗的超现实主义画家马格利特不无相似之处。对于大部分观者来说,很容易看到刘丹作品中规中矩的一面,但是却不大容易看出其中的危险。刘丹选择的媒介是水墨,画作的主题多半是山水、文石、花卉,这些不正是国画或者传统中国艺术中经久不衰的形式吗?作为这些艺术形式的大师,刘丹在传统的戒律中游刃有余,而他又与前卫派那种刻意地与传统决裂的做法迥然不同。
要看清刘丹与传统的关系并不象征着什么,这点很重要,也就是说这种关系并非意味着刘丹关心的仅是保存传统的实践,其实事实恰好相反,刘丹有意要把传统推到一个极致,使得它蜕变成另外的东西,他与传统的关系应该说是一种“关爱的不敬”。这种复杂的关系我们可以在一些很能说明他观点的自述中略见一斑,当有人问及他与古代大师的区别时,刘丹答道:我不认为存在任何区别,只不过他们死了,我还活着。从另一方面讲,因为我活着,他们也就活着。我不鼓吹文人意识形态,但我赞成文人精神。我也不属于某个传统艺术,我只想坚持艺术的传统,在这个传统里,自由是没有限制的。从这些峰回路转的言辞中,我们可以看出刘丹与国画传统之间不愧是一种“危险的瓜葛”。
对于艾略特来说,传统让这位美国诗人在丰富的欧洲传统中找到了归属,而刘丹不同,对他来说,传统意味着不归属,意味着有意的孤立与孤独。传统艺术,尤其是以“士”为其社会基础的文人艺术,与占主流地位的社会写实主义趋势完全不相干,刘丹大概会认同阿多诺的论点:“如果必须是社会主义的现实主义,还不如不做艺术。”刘丹站在他特定的文化政治位置,认为文人画代表了不趋同,是一种自由和个人主义的执着,因此,文人艺术是在社会主义的现实主义之外另辟蹊径。然而,如果刘丹说自己不是一个文人画家的话,那是因为他与文人传统之间的关系从来就是一个局外人的关系。反过来说,恰恰是因为他作为局外人涉入这个传统,他一定要比文人更加文人。这就意味着他对每一笔都会是一丝不苟的,因为细节之中紧系着他所选择的艺术道路的完整性。
刘丹对于细节的重视,可以说是一种对于文人传统的游戏态度,虽然这是一种极其严肃的游戏态度,却不免会让人作浪子主义的联想。其实,把他和浪子风格作比较具有启发性,只是我们不能把这个词简单理解为对于风度以及服饰刻意以至自恋。波特莱尔对这个现象为我们作了令人深思的分析,他认为浪子主义的要点,绝不仅仅是自恋主义,浪子对服饰细节的鉴赏力远不止是衣着得体的表现,他们其实是在向我们示意,一套新的道德、精神和美学价值正在一个社会价值行将就木的社会里悄悄地酝酿着,所以,波特莱尔把浪子精神视为“颓废中最后的英雄主义火花”,并认为浪子是现代性产生过程中的关键人物。
为了解释浪子与我们身处的现代性的关系,我们不妨把另外两个形象与之做个比较:一个是文艺复兴时期意大利的宫廷侍臣,另一个是明朝灭亡时的隐士。分析sprezzatur最到位的是卡斯特里奥内,他是拉斐尔的朋友,也是当时一本重要的著作《侍臣论》的作者,拉斐尔所创作的卡斯特里奥内的肖像是他的最佳作品之一。在卡斯特里奥内看来,侍臣所追求的那种优雅和从容代表了某种理想的行为方式,但是这种看似漫不经意的举止,却又是掩盖他们在现实生活中雄心的权宜之计。与之相反的是,隐士完全放弃了攀登社会阶梯的野心,明代末年的政治动荡成就了满人的江山。一部分文人画家从公共生活中撤身,在荒郊野外过起了隐士生活以示对明朝的忠诚。其实,其中的大部分人只是在理想中而不是在实际生活中作了这样的选择,唯一的例外是八大山人,他是明朝皇室的后裔。对他来说,退隐既是为了避灾,也是对新政权的一种反抗。我们不妨把浪子、侍臣以及隐士作个比较。与侍臣不同,浪子不迷恋仕途;与隐士又不同,他们不能够退隐到野地山林,因为这样的荒野已经不复存在。浪子只可能隐于世,但是不管在十九世纪资本主义的巴黎还是二十世纪社会主义的中国,这都是一个自相矛盾的事情。有趣的是,米歇尔·福柯在思考新自由主义的世界格局时,认识到在其之下发展起来的控制机制面前,与之对抗的可能性必将日益缩小,因此他提出了所谓的“生存的美学”,实际上复原了浪子抗拒者的形象,也证明了他们在当下仍然具有意义。对于刘丹来说,和波特莱尔笔下的浪子那样,细节,而不是什么了不起的政治姿态,将是他对于当下艺术的重要贡献之所在。

四、精准的悖论
刘丹艺术的一大悖论在于他的“无形之形”不是通过模糊不清的图像,而是借助精准清晰的细节来完成的。这一点体现在他所有的作品中,无论大小,不管题材是花卉、文石、还是山水。我们必须认识到,刘丹的精准并不是为了追求现实主义或者超现实主义的效果,虽然这一点听起来似乎违反直觉。刘丹的精准不是为了捕捉或者证实事物的表象,而是试图质疑或者打破表象,也就是说,精准到了极点,就产生了极端的细节,从而演变成为其他东西——这就是刘丹独创的挑战人们思想的“无形”。在这样的无形中,精准不仅仅是幻想反面的理智,其实它就是极端致幻的承载。因此,我们在刘丹的作品中找到的不是物体写实或客观的呈现,而是它的幻象。
如果要理解精准如何能够打破表象,我们不妨思考一下刘丹于2009年创作的里程碑似的大幅水彩画作《字典》以及这幅画的前身——完成于1986年的小幅彩色铅笔素描,题为《字典与雕刻核桃》。这两幅作品看上去是如此逼真,迷信的人甚至会怀疑刘丹与魔鬼达成了浮士德式的契约。然而,不管迷信与否,这两幅作品体现了刘丹艺术中的精准悖论,包括以极为准确的形式来达到非同寻常的“无形”。这两幅作品的主题都是一本字典。字典的用途自然是提供精准的定义,但是吸引刘丹的恰恰是无法被精准表现出来的东西,那么我们又怎样来解释这个作品的“高清”图像呢?而正是在这个切入点上,我们可以进入刘丹作品的核心悖论,即:精准推到极致便是不可界定。字典以及字典题材的画作都体现了这种精准悖论。字典是通过上下文以及约定俗成来界定一个字的意思的,它给我们提供的是公众认可的解释,容易理解,但是一般来说不精准。换个角度来说,真正准确的东西是不能够借助上下文或者约定俗成来确定或界定的。精准的东西有它自己的规律,并非是既定的或者是大家所熟悉的。精准的东西虽然清晰但不可辨别,甚至可以说它们是明摆着不让人辨别的,因为其中总有些不可预期的或者是例外的成分。字典提供给我们的是作为共识的事实,是便于达成理解的东西。刘丹的画给我们展现的却是作为事件的事实,而作为事件的事实对我们已知的东西是一种挑战,超出了字典能界定的范畴。这个令人不安的真知灼见却是被萨米尔·约翰逊领悟出来的。他单枪匹马完成了最伟大的英语字典的编纂,初衷是想让字典成为真实知识的仓库,但是,正如他在字典的前言中写道:“那是诗人的梦想,一个字典的编纂者迟早会从梦中醒来。”他本以为自己已经做到了给“事物”或者作为事件的事实作界定,最后发现实际上只是给“字”或者说作为共识的事实作了界定。
这就是为什么在刘丹所有的作品中,包括大小幅的《字典》,在对于精准的关注与对偶然以及不确定性的接受之间,都存在着一个重要的关系。比如大幅的《字典》展现了令人震骇的精湛技巧,刘丹告诉我们他必须运用一个不寻常的透视技术来达到他所要的效果。但是,字典是可以被任意翻开到某一页的。因此,刘丹的精准不是力图克服或者控制不可确定性的焦虑,相反,不确定或者不可预期的因素从他精致的图式中油然而生。又如,当被问及为什么要选择某一个主题时,刘丹的回答是:“我作选择只有一个标准,就是它是否能带给我不确定的因素。艺术的功能在于使人脱离生活中的‘确定性’,从而进入一个不确定的状态。”
这两幅《字典》画作因其尺寸上巨大的差异又引发出有关精准性的另一个方面。首先,从小幅素描到大幅作品,从微观到宏观,这实际上是个规模游戏,是对形态转化的操纵。就此,我们可以参考一下布莱克的著名诗句:
在一颗沙粒里看到世界
在一朵野花里看到天堂
在你的手掌中握住无限
在一个小时里留住永恒
但是,正如观看刘丹的画一样,谈布莱克的诗句不能仅从表面意思上去理解,或许我们可以设想这几句诗运用的是虚拟语态:倘若我们能够在一颗沙粒里看到整个世界,但可惜这是不可能的;又倘若我们能够反过来从整个世界里看到一粒沙子,但这同样是不可能的。从这个思考中得到的结论非常接近刘丹的艺术实践了:
那就是不管规模大小,不管宏观还是微观,物体不能被界定。物体并不因为被放大而变得更清晰,放大的过程本身会带来复杂的问题。因此,刘丹选择的精准性是高度去语境化的,也就是说,在他那里,大幅的作品和小幅的作品具有同样程度的模糊性。
我们不妨进一步地讨论精准性的种种悖论,为此我们可以参照一下刘丹于2002年在历时四年的努力之后完成的作品《竹柜》。这幅作品里的所有东西都是合乎原大尺寸比例的,看不到类似两幅字典画作那样的规模游戏。柜子本身是一件精美的明代家具,刘丹把它一条一条地画出来,给人的感觉是,为了看得真切,刘丹首先在视觉上把竹柜分解开,然后把它重新组构成一幅原大尺寸的画作。刘丹告诉我们他仔细盯着竹柜看了很久,以至于眼睛几乎失明。这种极端的投入说明对于刘丹而言,画画首先是遵循一套自律规则的一种精神训练,如果某一些规则没有做到位,观者也许意识不到,但是刘丹自己知道,因为笔触上会有感觉。绘画的操守把《竹柜》和《字典》与摄影现实主义区分开来,摄影现实主义或者高度现实主义的作品仿佛是通过摄影机的劲头来观看物体的,刘丹的画永远是通过人的眼睛来观看物体,但是它必须超越肉眼的功能,去做超出人力所及的不可能的事情。
就像刘丹所有的佳作一样,《竹柜》也可谓是为不可为之为,它让我们觉得所看到的不是又一个经过细致观察后呈现出来的作品,而是物体的幻象。要达到这个境界,艺术家必须具有才能、训练以及奉献的品质,而这些大家公认是刘丹所兼备的,但是他还需要一个更重要的品质,一个超越训练甚至天赋的品质,这就是他要有勇气把天分和训练搁置一边,在没有安全网保护的状态下去体验艺术、生活和死亡。也许这就是为什么刘丹可以用平常的口吻说,艺术到了最大的强度类似自杀,因为它意味着冒险去尝试从未尝试过的事情,比如创作现藏于圣地亚哥艺术博物馆的那幅20米×1米的巨幅《水墨横卷》。创造力和死亡有着紧密的关系,它意味着让自己已经炉火纯青的技巧死去,而这种死亡只有在突破了对于死亡的恐惧之后才会成为可能。这种勇于冒险的美学,这种在艺术上把自己推到极限的艺术实践,都是与刘丹的精准直接联系在一起的。正是这一点把刘丹与其他那些训练有素,天分不错的国画家区分开来。
西班牙诗人洛尔卡曾经表达过相似的美学姿态,他说最高的艺术靠的主要不是能力、技术、或技巧,虽然这些都是不可或缺的,相反,艺术产生于艺术家与自己心中的魔鬼或者精灵斗争的结果,而“精灵不会自己到来,除非他看到了死亡的可能性。”在描述安德鲁其亚传奇歌手巴斯特拉·帕文演出的“头上插着梳子的女孩”时,洛尔卡讲到,“插着梳子的女孩儿必须要唱到嗓音撕裂,必须抛弃她的技术和安全感,告别她的缪斯,让自己变得无依无靠,只有在这个时候她的精灵才会出现,才会放下身段与她进行肉搏。”我们可以想象倘若洛尔卡看到刘丹的绘画他一定会说,“是的,有精灵的影子。”

五、景观框架的转换
和刘丹的所有作品一样,整个展览中的十福作品看上去很有迷惑性。不折不扣的当代感渗透在主题为花卉、文石和山水的画作中,但这一点并不是一目了然的。在中国当代艺术史上,刘丹是一个非常特殊的案例,他与艾未未或徐冰都不一样。艾未未将侮辱谩骂变成了艺术表现;徐冰最著名的作品《天书》是用中文字典中不存在的字符构成的,与他们不同的是,刘丹似乎情愿维持事物的表象,他对画中物体的处理彬彬有礼,他用优雅的书法呈现给我们完全可以读懂的文字,但是,观者能够感觉到他的文石和山水中有一种陌生的东西,仿佛一个肉眼看不见的界限被逾越了,这也许不是显而易见的,需要多次观看才能感受到。这就是刘丹作品的特点:你越熟悉它们,它们越显得陌生。
这种陌生感不是来自于在图像层面的扭曲,而是因为被呈现和被观看的物体(不管是花卉、文石、还是山水)的框架被转换了,框架的转换导致其中物体的转化,因为我们制作和观看物体的可观条件被转换了。刘丹的文石和山水画把“可见性”与“不可见性”的问题推到了极点,而这个问题正是绘画的基本问题。我们可以从他的花卉画讲起,虽然它们并不在这次的展品之列。刘丹并不把花卉题材看得很高,他认为这个题材现在过于商业化,近似“新传统主义的媚俗”。但是,他的2007年的水墨画《罂粟》不同寻常,从它巨大的篇幅(212×151厘米)到它的角度——从背面来表现罂粟花,仿佛是高达的电影“从背后拍的”一样,都体现了它的与众不同,也许借用马拉美有关花的诗句来谈论该作品最有启发性:“我说,一朵花。……于是……音乐般的摇曳着一朵未曾在任何花束中出现过的花”。和马拉美的花一样,刘丹的罂粟不曾在任何一个花束里出现过,这并不是因为它是抽象的或者理想中的花,而是因为它极其准确,极其独特,我们必须调整我们的视觉参照框架来观看它。刘丹的罂粟既不是“不存在”(理想化)也不是“存在”(真实性),我们所感受的是一个幻象的呈现,一个在“出现”和“消逝”之间摆荡的神秘的呈现。它的陌生感并不是因为图像凌乱,刘丹该作品的整洁无暇可以和历史上这个体裁的任何一幅作品媲美,只是因为框架转换了,因此一个大众化的物体被放到了一个非大众化的脱离语境的框架中来观看。
这种陌生感在刘丹最重要的作品,即他的山水画中表现得尤为突出,因为在这些作品中,框架被作了最大程度的转换。在这些山水中,刘丹告诉我们,“仿佛突然发现原本熟悉的环境变得陌生了”,这种陌生的感觉来自于“我把山水画的视觉从传统的宏观转向到了微观。”这一转换,整个中国山水画的历史就被改变了。刘丹很清楚虽然他仰慕像王维郭熙这样伟大的山水画画家,但是他不会去模仿他们,因为激发他们创作的源泉——艺术家与自然的对话——已经被不可逆转地打破了。晚明的董其昌对于这种破裂的对话作了具有深远理论意义的反应,他把艺术家与自然之间的对话转换成艺术家与其他艺术家,以及与古代作品之间的对话,就此,他建立起了福柯称之为“档案中的艺术”。对刘丹来说,山水画已不能停留在从自然或者档案中汲取精神和艺术的营养,它必须经过一次转换,想象另外一个空间。既然源泉不能够在自然或者艺术史这些宏观的外部层面找到,那就只能在“自我”的微观层面寻找了。刘丹就是这样把山水画转换到微观层面的。
我们必须认识到的是,微观层面的自我并不是一个自我中心的单一实体,而是一个多重的密集实体,在这里一个自我可以通过自我疏离而衍生出其他的自我,这种听起来繁复的描述,只要看一看刘丹的石头画作,如《小玲珑馆藏石十二像》(1994年)《老人石九观》(2008年)就很容易理解了。刘丹在“十二像”中指出,“我画了石头的十二个面,最重要的是在十二个面的彼此对话中倾听自己”。石头的每一个面都是一个单独的自我,正如比索亚的同形异义的不同笔名一样,合在一起,就成了一个奇怪的多元的自我。
刘丹喜欢说石头是山水画的“干细胞”,从一定意义上来说,山水画生成于微观层面,正如道德经四十二章中所说的“道生一,一生二,二生三,三生万物。”刘丹的山水不是心中的山水,我们在这里找不到主观的情绪和情感,但是它却将胸怀像山水一样呈现出来,这是一个同时令人眩晕的、充满幻境、又十分真实的空间,在这个空间里,危险、不确定性和死亡被一视同仁地淡然处之。

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