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刘丽明工作间

画地为牢,周围有镜子,人在里面,干活、自恋、或自省。

 
 
 

日志

 
 

看徐乐乐的《开脸集》(补充讨论后的第二部分)  

2015-12-29 23:26:42|  分类: 文字爱好者 |  标签: |举报 |字号 订阅

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一、
看《开脸集》,记下一些感想,想跟一帮人讨论。
临画小史:“临不出感觉来”,就是说,没找到原作者的状态,要进入到那个状态里,出手,既有自由度,又像。怎么去找状态?学他的方法是不是可以,看他为什么要用这样的方法,循着方法,是否就可以深入到他的状态?
刘丹曾经在一篇访谈里说过临摹的真义:对古代经典作品的用笔、用墨、用纸、用绢和操作程序做深入的细读,并把这细读的结果通过笔墨实践的跟踪,如同“扫描”一样,下载到你的肌肉和神经中并使之成为一种记忆。这样,你不仅在主观上同时也在一定程度的客观上,进入了古代前贤的创作状态。当你进入这种特殊的状态时,你可以自由地和你的临摹对象在灵魂的层面上彼此置换,这也是董其昌喜在创作中与古人对话的真谛。
但是我也相信徐乐乐说的临八大,“临了也白临”这个话。寻寻觅觅,找到入口是很难的。天才的入口都隐藏得叫你看不出来——通常是他的某个缺陷也说不定。
“很容易就像,就是这个容易让人觉得不踏实,什么都抓不住。”——好像自己和原作者之间没有障碍似的,总要克服了障碍才能抓住什么。这句话说得很得我心。
徐乐乐的行文很让我羡慕,好像完全是顺着思路写下来的,其中,情绪的起伏、打顿,想法的跳开、收回,那么自然、松弛,看不出后天加工的痕迹。不过我也不相信意识流会是这么有条理的,应该还是整理过的,问题在于,我一整理就会把节奏整理紧了,她就放松。

造型的断裂:关于造型线索的侦破记,很简单就破了案。全赖伊斯兰教对造型个性的禁止,“站住,叶子往哪里长?”精彩!但是伊斯兰的美学有这么简单吗?

人性的,神性的
看这一节有点难过,一代不如一代,我们这些后代,就无可奈何、只能接受现实了吗?
说到原因,除了集体创作和个人创作之别,还跟人类整个的生存状态有关。那时人是信神的,对神是有敬畏的,敬畏造就了作品,我们从作品里看到了敬畏,不由得不肃然起敬——对古代作品的仰望之情是不是也在这种敬畏的传导中增强了?造型的美妙之处主要在哪里?是不是木心讲过的(原话要查),大概是美跟无意识有关的意思。

碎片集
读到“欧洲人出生时,上帝用双手从侧面打了一下,中国人出生时,则前后猛拍一下,砰!——一个扁头诞生了。”忍不住笑,主要是最后一句,砰!实在是羡慕!后面还有:“到了希腊,扑哧——松了胯。”象声词、语气词,都给她的行文增色。我在文章里从来用不上这些词,连个啊字都用不上,实在想啊的地方,也啊上去了,上下一读,不对头,还是删了。
古人的山水画不画倒影霞光,是因为在观念上被骨法用笔约束住了,我对这个分析表示怀疑。
观念应该形成于大量的绘画之后,是绘画画法优胜劣汰的总结。徐乐乐文章里也提到这点,她把与人讨论这个问题的对话写出来,大概也是想如实保留内心的怀疑。
我更倾向于这种优胜劣汰跟物质层面上的东西有关。比如笔、墨、纸等方面的方便与限制。但是我没有这方面的知识,只能猜测。
此外,从效果看,单看徐乐乐的这一组画,就觉得还是看线条过瘾。看到大块的颜色,眼睛一眈就过去了,一看到线条,便觉精神百倍,哪怕再小的地方,胡须发际的边缘,若有若无的小线茬,目光也要流连一会儿——那里有画家聚的精会的神。为什么大块的颜色不聚这种精神呢?
“挤”出云形,“让”出雾气,不懂。画家大概是懂的。
最喜欢《门吏》这张,姿态、表情无不微妙。
“缺陷相当于原创”,这句话改成:原创都是从缺陷来,就妥了。

二、
写了以上这些,正好与徐乐乐、王吉鸣等人见面,徐乐乐还讲了与刘丹通电话的情况,信息是听了一些,有些问题也有了进一步的解答(比如徐乐乐说的临八大临不出感觉来,王吉鸣解释说,因为八大是极简主义,神来之笔,你不知道他因何这样用笔,临得像有什么用?离开八大,你还是你自己,你学不到他)。可是关于骨法用笔的疑惑一点儿也没解,好像问题和回答都是错着来的,不相干地擦肩而过,听得我这个外行更糊涂了。
记得孙晓云的《书法有法》里也提过古人为什么不写实。她认为古人讲究骨法用笔,是无笔不转的,用这种笔法就不可能逼真地“写形”,加上用软毫的毛笔来画逼真的造型,本身就很困难。于是中国画在“写形”与“用笔”的艰难夹缝中,只能“以形写神”、强调神似了。
孙晓云立足于“手”的这本书法论著,唯物论的部分都挺让人信服,笔法成于书写姿势,有道理。可是写到唯物论管不到的地方,这笔法继续开枝散叶,让中国人强调神似的审美立场变成它长出来的叶子,成了调剂“笔法”与“写形”之间的权宜之计,不免让人嘀咕。“外师造化,中得心源”,这个“源”是书写姿势?或者是从书写姿势抽象出来的骨法用笔?
徐乐乐原来对“书法用笔第一位”不以为然,但是她看了历代画家在山水画中创造的那形形色色的皴法,在承认骨法用笔的重要性的同时,也认此为“源”了。她认为我们的山水画损失了光影,却为世界艺术贡献了一个中国化样式,还是值得的。
总觉得这个逻辑不对茬似的。但脑子一时也木了,竟然也不知往哪里想了。
回家后,刘丹正好来电话,我们谈完爸妈的事以后,顺便也谈了谈以上问题,只是浅谈了一下,因为在专业水平上相差太远,他在电话里也无法对我普及那些常识。他说骨法用笔就是结构性用笔。最有本事就是一下笔就有凹凸感,笔法里要解决很多阴阳问题。古人线的功能很大,对线条的理解不能太窄,那么多的皴法是应物象形来的,为了对付不同的结构而创造不同的皴法。去看古画,那里面的人物,脸是脸的线条,脚是脚的线条,肌肉的线条、衣带的线条,荷花的线条,笔法都是不一样的,毛笔运行的节奏、压力等等都不一样……(我回忆了一下大致是这些意思)。我问:外国人也有线,也有光影,古人为什么不画光影呢?他说外国人只画轮廓线,结构就用光影来表现。他们写实,客观,画眼中看到的,中国人是画在心中呈现的。刘丹说到这里,我心里那些茫然飘荡的想法一下子扣上了,相互找到搭扣了。对呀,我怎么忘了,中国人是把体悟到的东西当作真实的东西的。想想中医的经络,不也是多少年的唯物主义不承认的吗?科学发展到今天,有克里安照相术和核磁共振成像技术,才快要证实了。
这么说,外国人画的光影不过是宏观世界里结构的表现,中国人骨法用笔中的阴阳向背则是微观世界里结构的表现。借用徐乐乐自谦的话,她说自己做的功课是加减乘除,比不得别人做的功课是量子力学,我想她为之惋惜的光影损失,也算是加减乘除级别的,而她掌握的骨法用笔则是细胞级别、量子级别的。

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