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刘丽明工作间

画地为牢,周围有镜子,人在里面,干活、自恋、或自省。

 
 
 

日志

 
 

转载《生活》杂志对刘丹的访谈  

2011-12-09 20:52:17|  分类: 刘丹的画 |  标签: |举报 |字号 订阅

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       有朋友替我数着,说你20天没有更新博客了,怎么回事?我也不解释了。也许空了这么大一片地,就是为了给我弟弟清场子吧?一个属于精英读物的《生活》杂志,在2011年的6月号上刊登了对他的访谈,我前两天才知道,从该杂志的网站上读到,现把文章转载如下:(想看刘丹画作的图片可以直接上该杂志的网站www.chinalifemagazine.com

 

LIU DAN 刘丹

艺| 风雅八咏 |2011年6月号|总67期

采访:刘晶晶 图片提供:刘丹

艺术创作是人类独特的形而上活动,和任何社会运动本无必然的关系。

画画是一件寂寞的事情,它可以使我们学会怎样面对空无。

你平日所有的技术训练,就是面对这种空无产生的各种可能性的最佳预测,在大多数情况下,对画家而言,它只是一种如何组合感觉的玄妙的造句法。

                                         ——刘丹

 

刘丹远人,即使身在其中,也是千万人中无一人的意态,不周旋,不拘泥,十分冷淡,唯独谈到深处,笑起来好似孩童。刘丹的远,除了与人群保持距离,也因他澹远的气质,虽书画古董庋藏甚富,行居气象却是高简闲静。他上世纪80年代去往美国,也可算是不折不扣的远人。如此说来,刘丹亦有三远,倒也应了郭熙的高远、深远和平远了。

 

未识刘丹以前,他在波士顿美术馆“与古为徒”展览上的九幅“老人石异相”让我惊艳,冷寂迷幻的气息令人畏惧,画面围绕的那座高约1.7米的晚明英石本尊倒成了配角。见到刘丹本人,在之后哈佛大学的洛克菲勒论坛上,他灰白色的长发与黑色的衣服,似乎都在表示某种态度,泠然不可接近,12月波士顿的冰天雪地像是专为刘丹安排的背景:一位绝世独立的武林高手,你是不能够去问他何去何从的。展览末尾艺术家和宾客四散离开,在酒店LOBBY看到靠着壁炉沙发一个人打电话的刘丹,炉火红光映着一袭黑衣,平添了温度,他停下来看着前方沉默的神气,远如空山独坐,周身有一种清贵气派,似三代鼎彝,古锦旧璧。对于这样一个人,只能敛容静听,一如他的画作,你洗心澄怀,才得见真相法姿。刘丹说:“我常想在美学中是什么样的遗传基因,使中国的山水画延续千年之久,借遗传学的比喻,花草树木、楼台桥榭,以属‘器官’。唯有石头一节,即古人所谓山精湖骨,能担起‘干细胞’的作用。”刘丹画山已入骨髓,入骨处有一种精魄,因为他画出了超自然的东西。不知他是否以神魂洗砚、浣笔才有此奇绝之色,一山一石,清坚拔俗,姿致宛转,赫然有商彝周鼎之文采精华。刘丹作画置纸于墙上,笔笔悬臂中锋,且和笔墨纸砚软语商量,明明德而止于至善。他的个人世界和作品一样散发出隔绝的气息,其形式的纯正与优雅,在现今虚锋涨墨、轻嚣浮华的情境下,自然会被误读,殊不知刘丹正是从山水传统的内部推挤颠覆,于正统的延续中创造自身,也许,我们在观想刘丹的山水长卷时能够忘掉现实中的确定性,进入变幻不居的空无真性。

 

《生活》:你好像是一个闭门不出的人。

 

刘丹:好像是这样,可我平日读书读画,也等于天天出远门。

 

《生活》:王羲之《兰亭序》中所说“俯仰一世,或取诸怀抱,悟言一室之内”大概就是如此。但你1981年还真是出了远门——去了美国。当时发生了什么?

 

刘丹:因为一个私人理由移民去了美国,当时年轻,也算是“放浪形骸之外”吧。

 

《生活》:之前听说你在江苏省国画院做研究生?

 

刘丹:对。“文革”后期我插队了十年,1978年江苏省国画院恢复招生,我通过考试回到南京。

 

《生活》:你是从小学的国画吗?你对“童子功”是怎么看的?

 

刘丹:我从小画画写字,祖父对我们的书法要求尤其严格,但他的本意并非让我走艺术的路子,只是认为若要做一个君子,书法不好是不行的。不过书法方面的严格训练倒给我后来学习国画打下很好的基础。而学习国画是我19岁认识我的老师亚明先生以后的事,之前我只对欧洲文艺复兴的素描有兴趣。说到童子功,当然非常重要,尤其对于中国的学问与技艺,就绘画而言,我认为童子功的重要性和好处倒是在晚年才能显现出来。

 

《生活》:怎么说?

 

刘丹:一般而言,一个人的绘画水准应该是与他的年龄相对应的,但如果你的童子功好的话,能够让你笔锋上的敏锐——也可以说青春,延续得更长。

 

《生活》:所以没有童子功是否是一件很遗憾的事?

 

刘丹:是有遗憾,但并非绝对,平日的练习也很重要。但所谓练习也不是为了画得熟练,绘画中太熟练有时会对艺术性造成不可弥补的伤害,所以古人说画要在生熟之间。

 

《生活》:都说你在画画时能保持高度的自律,这是否也和平时的练习有关?

 

刘丹:人在一个特殊的精神状态中创作,对我来说这个状态必须是有序的,因为“能量”来自于“有序”,而“无序”只能产生“热量”,凭“热量”当然也能画,但不能持久,所以“练习”就是为了提供可能去获得这种能量,并通过能量去保证那个高度的自律状态。

 

《生活》:你的第一幅独创性作品《血田》(Aceldama)是在夏威夷创作的,为什么选这个名字?

 

刘丹:这个作品是1987年做的,也可算是“觉悟”后的第一幅作品。这个名字是我读英文字典时翻到的,《圣经》曾记载犹大卖主之后以三十个银币买了一块地,后来死于此处,之后这块地被耶路撒冷人用来安葬外乡人。我去美国,算是一个外乡人,所以跟这个名字也可以说有点缘分。我的朋友大卫·季德,他是个美学家,也是《毛家湾遗梦》的作者,他开玩笑说,这个名字A字打头,看来你字典也没翻多远!

 

《生活》:这幅画有什么特点?你为什么说它是你觉悟之后的第一幅作品?

 

刘丹:有两个特点:一是展现形式,它是由六幅立轴和一幅长卷组成的山水巨作,其灵感来自日本歌舞伎舞台样式,这种由二维进入三维的装置效果改变了传统观看中国卷轴画的方式,视觉上有一种非常强烈的当代感。它的第二个特点,卷轴部分的开头是用朱砂色画的,它的意象来源于我对烛光的观察。

 

《生活》:最近清华大学博士生泰祥洲写了《仰观垂象——山水画的观念与结构研究》,将你的水墨长卷和量子力学的关系做了研究和比较,在“光的映射与内观的山水画图式”一节中,他提到你的一段话:“我看到的不是火苗,而是光的现象,以及围绕在四周由于光的跳跃而产生的形似片状的层次众多的景观,也就在那个瞬间,我知道我抓住了什么。”你抓住了什么?

 

刘丹:我曾说过,我一向不愿在已知的事物中周旋,就艺术创作而言,或者对于一个追求原创性的艺术家来说,他应该在未知中去创造答案,我的答案是:通过对烛光的观察,我完成了山水画由传统宏观世界的认知,进入当代微观世界认知的转向。

 

《生活》:《血田》的形式如此具有开创性,你为什么之后没有朝这个方向继续发展下去?

 

刘丹:这幅画在夏威夷艺术博物馆展出之后,赢得不少赞誉,唯有一个批评的声音来自好友大卫·季德,他说:你是一个才能很高的画家,不应该靠点子来取胜。我觉得他说得很对,尤其对于今天的画家来说更是如此。这个由烛光引起的事件,在1990年衍生成为一个20米的长卷。

 

《生活》:你一直说石头是山水画的“干细胞”,你是怎么想到这个生物学比喻的?

 

刘丹:对,这个讲法确实与习惯中以个人趣味来解读文人赏石的角度不同。从上世纪80年代中期,我对中国文人供石和园林中的假山发生了兴趣,原因是我当时意识到石头在中国山水画结构中担任很重要的角色。中国的造型文明中,对结构的认识基本倾向于“生成论”,跟西方的“构成论”有重要的区别。道家的“一生二,二生三,三生万物”,讲的就是生成论。石头在任何古文明中都是信息的承载者,同时,在中国山水画之中,就变形和组合的功能上,具有极大的灵活性和复杂性,也因此,它和青铜器上的饕餮纹、云纹、雷纹等因素一样有着致幻作用,它们的共同来源是宇宙初始的混沌状态。

 

《生活》:你这样说,让我想起去年在哈佛大学塞可勒博物馆中国青铜馆看到的你那幅悬挂于正中的立轴山水,其涌动迷幻之相,让人望而生畏。

 

刘丹:就是这个意思,谢谢你的感觉。

 

《生活》:你在跟徐累的访谈中提到你重要的作品都是先有素描稿,这和今天画山水画的做法不一样,你这个习惯是怎么建立的?

 

刘丹:讲到素描,这里头恐怕有盲点,这也是别人对于我的画的最大误解。很多人只知道素描是西洋绘画的一个概念,而这种认识未免是只知其一,不知其二,我觉得它过于狭隘。中国古代的山水画在创作前都有粉本,在这一点上中西应该无差别。至于粉本的制作手段是艺术家个人的事情,我不排除我在这方面受到文艺复兴的影响,总而言之,不论古今中外,它都是一个画家的良好习惯。对我个人而言,素描是在格物致知引导下的双向选择中的第一阶段,即通过素描去认知对象,其后的水墨创作是通过对象来感知自己,关于这一点,我在徐累的访谈中已经讲得很清楚。中国古代文人画家的大部分作品,是所谓为自己画的,所以它是自我修炼的一种方式,有没有观众并不重要,当然今天很多书画家也有当众表演的应酬和欲望,即便如此,恐怕也得有点旁若无人才好。

 

《生活》:你前面讲到画画是寂寞的事情,那你怎么理解知音?

 

刘丹:在古代的时空意识下,你可以寻知己于五百年之后,在今天恐怕也是如此。

 

《生活》:你有知己吗?

 

刘丹:如果不算古代典籍和留下作品的那些人,在现实中,我比较愿意认为我在这方面还算有一点运气。

 

《生活》:除了石头之外,你也画罂粟花,你是如何挑选你的绘画对象的?你挑选它们有没有特殊理由?

 

刘丹:没什么特殊理由,我对我挑选的对象只有一种要求:它是否能给我带来一种“不确定性”,因为艺术的功能就是让你忘掉现实中的“确定性”,而进入“不确定性”。所以,我的兴趣是捕捉连续变动中的不居状态,也可以说是物象背后的“法姿”,至于它是花还是石头,其实不重要——一如我山水画中的那些意象,它只是从此到彼的一种引度。

 

《生活》:在当今的中国水墨画学习中,你认为临摹是否还有意义?

 

刘丹:有啊,连抄袭都能被人说成有意义,临摹为什么不能有意义呢?如果你真的明白临摹的真义的话,那就更有意义了。

 

《生活》:临摹的真义是什么?

 

刘丹:临摹的真义是:对古代经典作品的用笔、用墨、用纸、用绢和操作程序做深入的细读,并把这细读的结果通过笔墨实践的跟踪,如同“扫描”一样,下载到你的肌肉和神经中并使之成为一种记忆。这样,你不仅在主观上同时也在一定程度的客观上,进入了古代前贤的创作状态。当你进入这种特殊的状态时,你可以自由地和你的临摹对象在灵魂的层面上彼此置换,这也是董其昌喜在创作中与古人对话的真谛。

 

《生活》:讲到中国水墨画特有的工具材料,你怎么看?

刘丹:中国画材料的特殊性,确实形成了它独特的美学要求,相对于西洋艺术家对于材料的“共谋”与“征服”而言,中国艺术家更倾向于跟绘画材料“软语商量”。传统中的笔墨纸砚都是手工制作的,它们与画家之间形成一种特有的生态关系。因为是手工制作,所以每一种纸,每一种墨,每一种笔,各具秉性,非“征服”的态度所能掌控,所以中国的画家需要毕生的修炼,才能在一元论的指导下,将不同的材料工具通过“德”孕生出它们感觉上的优雅和生态秩序之间的和谐,最后在这种和谐中产生出形式上的纯正。

 

《生活》:经过去年年底在波士顿美术馆的“与古为徒”展览之后,似乎有一种跟传统重新对话的趋势,有评论家将你归入“后传统主义”的代表人物,你怎么看?

 

刘丹:我对“新”、“旧”、“前”、“后”这种后现代理论中的文化模拟战不感兴趣。“与古为徒”的展览当然体现了一种很好的愿望,不过你想跟古人对话,凭点儿后现代主义的理论,古人也不会理你。重新认识人类的文化遗产当然是件好事,只是,历史的原型是不能照抄的,重要的是它背后的原理和秩序应该被重新学习,并通过人的悟性把它运用到创造的特性中去。我们必须警惕用历史造型做表面文章的媚古主义,真正的传统只有当它在任何地方任何时代都能同时存在时才能有效,艺术遗产的伟大在于它是一种洞察人性的传承,与习俗没有任何关系。

 

《生活》:这样说来,你一定对于司马迁“究天人之际,通古今之变,成一家之言”心有戚戚了。

 

刘丹:它是一个人格完善的努力方向,也是天地人三才之间的终极真理。

 

《生活》:近期有哪些创作计划?明年春天法国吉美博物馆和英国大英博物馆同时举办你的展览,你对展览有什么期待?

 

刘丹:该做的和已经在做的事总要做完。

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